Manchester à beira mar

(Direção: Kenneth Lonergan)

Talvez a primeira ideia sobre o filme o defina como um filme de fácil compreensão. E é bem assim mesmo. A sequência de oito minutos de ópera como pano de fundo para as cenas reveladoras do trágico destino de Lee Chandlers, justapostas quase como de surpresa na metade da película, parecem iluminar nossa capacidade de entender o personagem; tanto nos rumos tomados por ele, após acidentalmente causar o incêndio de sua casa e a morte dos três filhos, quanto no desenrolar de suas relações com o sobrinho Patrick, cujo pai afinal falecera da grave condição cardíaca que o acometia, deixando a Lee a responsabilidade e as condições de tutorar o sobrinho menor de idade. Karl Jaspers, em seu clássico Psicopatologia geral, pontua que para se realizar uma compreensão psicológica faz-se necessário que uma conexão compreensível evidente – na situação em vista, o possível impacto de um trauma de tal magnitude – se comprove a partir de dados objetivos da realidade no caso particular. Quando, em depoimento na delegacia, Lee se espanta de não ser levado preso e, em seguida, rouba a arma de um policial e a aponta para a própria cabeça, prenuncia o que fará de sua vida daí em diante. Prisão e morte psíquica.

São dados objetivos reais do impacto da experiência traumática, determinantes de compreensão imediata, o cubículo no qual se enfiou – quase sem mobília, não fosse a intervenção de seu irmão; o trabalho exaustivo de faz-tudo em quatro prédios, retratado, por vezes, como degradante e provavelmente inferior às suas capacidades; a inibição frente à possibilidade de investir em relacionamentos amorosos, afetivos ou sexuais; a recusa ao gozo, de uma forma geral, intuída da expressão facial quase sempre congelada, da escassez de gestos e palavras e da quase total ausência de sorrisos, que em muito contrastam com o Lee de antes da transformadora tragédia; o comportamento beligerante de quem parece buscar oportunidades de ser agredido; a dificuldade de permanecer em Manchester, onde as esquinas o defrontam a todo instante com sua dor; e a impossibilidade de responsabilizar-se pelo objeto de seu afeto, Patrick, tão bem representada na fala ao sobrinho, eu não consigo superar.

A nosografia psiquiátrica oferece a descrição de um quadro clínico reativo a experiências de trauma psicológico intenso. O Transtorno de Estresse Pós-Traumático foi originalmente observado em sobreviventes de guerra e constitui forma crônica de sofrimento mental caracterizada por uma constante atualização do trauma na vida, ao passo que, ao mesmo tempo, se tenta resistir a essa atualização com mecanismos para evitar os estímulos relacionados à vivência dolorosa. É assim que um sobrevivente de guerra, sofrendo do mal, se vê atormentado por lembranças recorrentes de cenas bélicas, com tiros e bombas, e não pode escutar barulho de fogos de artifício, por exemplo. Em Lee, a atualização vai além da simples revivescência do trauma em sonhos ou da dificuldade de se postar em Manchester. O trauma incrusta-se nele, de maneira profunda e definitiva, dentro do próprio eu, devastando o que, afinal, o submeteria à ameaça de novas experiências dolorosas de culpa e perda. O trauma lhe devasta a capacidade de amar.

Lee se nos apresenta, desde o início do filme, como um cadáver não morto daquele incêndio involuntariamente produzido por ele, tal como aparecem os traumatizados de guerra sobrevividos de sangrentas batalhas. Vive em outra cidade sem qualquer expressão de laço afetivo a ligá-lo a alguma coisa. Entope-se de um trabalho que, longe de representar ou servir ao desenvolvimento de um projeto pessoal, mais funciona como estratégia para desinvestir qualquer ideia ou possibilidade de sonhar. Amar é, indubitavelmente, correr riscos. Quem ama, investe, cuida, preocupa-se e, com mais frequência do que se quer admitir, sofre, frustra-se, chora-se a perda de sonhos e expectativas. Freud escreve, em Sobre o narcisismo: uma introdução, de 1914, que ‘um egoísmo forte constitui uma proteção contra o adoecer, mas, num último recurso, devemos começar a amar a fim de não adoecermos, e estamos destinados a cair doentes se, em consequência da frustração, formos incapazes de amar’. O personagem Lee, arrasado pela dor, se torna incapaz de amar e adoece. Adoece de um mal, tal qual define André Green com o conceito de Narcisismo de morte, que corresponde, de forma precisa, ao desinvestimento nos objetos e à repetição compulsiva de um modus operandi, na vida, a anular novas oportunidades de ligação afetiva. Fechando-se em seu narcisismo, Lee se protege das dores de novos amores e, de sua incapacidade de amar, cai doente, como teorizou Freud.

Um aspecto também presente nos efeitos da vivência traumática para o psiquismo de Lee consiste na extensão assumida pelo sentimento de culpa e a necessidade de expiá-lo na realidade exterior. Em adição às inúmeras e intensas restrições inconscientemente autoinfligidas, o personagem é mostrado procurando situações de embate físico, das quais lhe sobrevêm, muitas vezes, lesões corporais significativas. Significativas, além do mais, por realizarem um sentido masoquista, de autopunição. Freud novamente, em O Ego e o Id, de 1923, descreve como a chamada pulsão de morte pode alimentar o componente sádico do superego, a instância psíquica responsável por uma espécie de masoquismo moral, quando a mente busca situações de sofrimento como forma de expiar a culpa. A vida de Lee, no seguimento das irreparáveis perdas, pode ser compreendida ainda com essa perspectiva de uma pena autodeterminada, como a prisão e morte psíquica anunciadas na cena do depoimento na delegacia.

Digna de nota é a profunda delicadeza na construção de algumas cenas. Não à toa, direção e elenco receberam vários prêmios, incluindo seis indicações ao oscar e as estatuetas de melhor ator – Casey Affleck – e roteiro original. A sequência de cenas trágicas, com a ópera ao fundo intitulada Adagio per archi e organo in sol minore igualmente trágica, configuram exemplo de bela combinação de música e imagem no cinema. E a cena do diálogo entre Lee e a ex-esposa Randi, quando ela, ao apresentar-lhe o filho nascido de outra relação, pede-lhe desculpas pelas ‘coisas horríveis’ ditas no passado, magistralmente interpretada, expressa com realismo raro os conflitos e constrangimentos vivenciados por ambos naquele encontro.

Mais forte, no entanto, imediatamente acabada a sessão do filme, é o sentimento de frustração diante da negativa final de Lee quanto à paternidade de Patrick, na sentença definitiva – ‘eu não consigo superar’. O sobrinho acabara de perder o pai e, no decorrer das incertezas sobre o futuro, fracassa na tentativa de estabelecer vinculação com a mãe, que tinha problemas com o álcool e, de criança, o havia abandonado. Patrick, um adolescente de 16 anos, desde a infância, demonstrava afinidades com o tio e, sendo assim, não lhe pareceu difícil transferir as demandas filiais a ele, embora esbarrasse em suas constantes hesitações. O filme desenvolve-se justo no encalço da relação de afeto entre os dois, e como não simpatizar com a causa de Patrick e, no fim, sentir até uma raivinha do problemático Lee? Trata-se de uma questão da qual, senão com dificuldades, se escapa.

E se pode escapar exatamente graças à possibilidade de compreender Lee, a partir de como ele estrutura a própria existência sob o domínio absoluto da experiência traumática. Constitui uma lição da psicanálise, a distinção entre a ação de simpatizar – e o óbvio correlato antipatizar – e a atitude definida pela empatia, uma medida da capacidade compreensiva. A alternativa empática se perguntaria como, afinal, poderia Lee conviver tão de perto com a responsabilidade de cuidar de alguém amado se a sua vida se marcara, de maneira definitiva, pela dor de haver tão terrivelmente fracassado na investida, causando a morte de três filhos; e ainda em Manchester, cenário onde tudo aconteceu. A resposta empática à alternativa entenderia o quão difícil seria para ele. Patrick, a despeito de sofrer com as hesitações do tio, se mostra capaz de perceber o que com ele se passa. Aliás, o filme revela instantes preciosos de mútua compreensão, quando, identificados os dois pela dor da perda, se oferecem consolo e cuidado. É assim que Lee se posta ao lado de Patrick no episódio do frango congelado, momento no qual o jovem se dá conta, numa esfera mais emocional, do luto pelo pai. Ou quando Patrick abre mão da diversão e companhia dos amigos para oferecer ajuda a Lee depois de este ter sido espancado num bar. Esses instantes denotam a forte carga afetiva entre os personagens e são a prova de ainda estar viva a mente de Lee e sua capacidade de amar.

Assim se engana quem pensa o filme com um final de todo frustrante. Porque é do amor entre os dois e da possibilidade de se compreenderem um ao outro que se promovem as primeiras mudanças na existência morta de Lee. Afinal aquele cubículo inicial vai acabar ganhando um quarto extra. O trabalho exaustivo de quatro prédios já não será mais tão exaustivo com somente dois. E, nas visitas e projeto da faculdade de Patrick, a vida de Lee se encherá de um novo sentido, um sonho, o da espera de um tempo futuro compartilhado.      

O caso Tiffany e os conflitos inerentes à inserção trans

Esses dias, um colega fez referência a certa conversa com uma mulher transexual. Na conversa, surgiu a questão de se as transexualidades, feminina e masculina, demarcavam nova classe de gênero humano ou se podiam encaixar-se, segundo convencional divisão social, entre homens e mulheres. A questão encontrou sentido em uma discussão recente envolvendo o mundo do voleibol. Tiffany, jogadora oposta do time do Bauru, estreou na superliga feminina, no último dia 10 de dezembro de 2017, como a primeira transexual a atuar no campeonato nacional mais importante da modalidade. E sua boa atuação impressiona: Tiffany apresenta média de pontos por partida superior à de Tandara, oposta do Osasco e da seleção brasileira, até então a melhor atacante da competição. A discussão entre expectadores, jogadoras, técnicos, profissionais ligados à medicina esportiva, entre outros, gira em torno de se o passado masculino de Tiffany conferiria a ela vantagens adicionais, em comparação com as demais jogadoras cis.  

Essa é uma discussão do momento. Vem ganhando força agora no voleibol, mas se espera que se desenvolva também em outras esferas. E, com o aumento gradual da visibilidade trans, galgado a duras penas pela luta popular e expresso na adoção crescente de políticas inclusivas, a inserção trans na vida cotidiana, qualquer que seja o cenário considerado, vem se fazendo não sem produzir incômodos, questionamentos, inseguranças, dúvidas. Trata-se de fenômeno social de maior potencial transformador. Transformações, mudanças, se dão, como se sabe, ao fundo de muitos embates, disputas, crise. O debate em relação à Tiffany talvez reflita a crise social, representada pela condição transexual, agora no âmbito do esporte. Faz-se interessante e necessário analisar como os questionamentos levantados acerca da performance da atleta expressam essa crise e prenunciam modificações profundas no binômio gênero-esporte.

Então, seguindo o problema, haveria diferenças de desempenho entre esportistas transexuais, e seus pares cis-genêro? Assim coloca-se, pois se pode levantar a mesma dúvida sobre os transexuais masculinos e os homens cis. E não deve ser por acaso que a discussão se tenha promovido pelo lado feminino. É principalmente aí onde a condição trans ameaça a ordem social estabelecida. Entre os homens, há o pressuposto compartilhado da superioridade atlética dos cis sobre os trans, para os quais se manteria o habitual estado de marginalidade, portanto. A resposta afirmativa à pergunta, como muitos supõem, traz o risco de, num futuro não tão distante, as mulheres cis serem preteridas em relação às trans, na prática de vários esportes de força e agilidade. Os clamores recentes de algumas jogadoras denunciam a situação de ameaça vivida. São clamores compreensíveis e legítimos. Lembram habitantes de uma localidade qualquer experimentando a expectativa de imigração em massa de estrangeiros. Temem por seus empregos; pela perda de espaços também duramente conquistados (a ocupação, por mulheres, de espaços, antes exclusivamente masculinos, constitui fenômeno recente da história).

Daí que também no voleibol, a transexualidade se apresente como um questionamento às fronteiras de gênero. Afinal, o que é ser mulher? O que é ser homem? Se antes se respondiam a estas perguntas a partir dos genitais e, em casos específicos, através de testes genéticos, hoje o problema é percebido cada vez menos como um destino biológico pré-determinado e cada vez mais como a ideia de um constructo representacional, influenciado pela evolução histórica da sociedade e seus produtos culturais. Compreende-se, então, um sujeito nascido com pênis e cromossomo Y identificar-se com formas representativas – corpo e papeis de gênero – daquilo que a cultura define por ‘feminino’, autodenominando-se ‘mulher’, e vice-versa. Embora a anatomia configure a base na qual um sujeito e sua identidade irá se constituir, ela perde a primazia em determinar a qual gênero o indivíduo pertence, podendo, inclusive ela, sofrer alterações estruturais para ajustar-se à ideia de identidade construída no âmbito da representação mental. Sendo assim, a mudança de um vértice biológico para um vértice psicossocial amplia consideravelmente a noção de gênero, confere-lhe maior diversidade e complexidade, ao abarcar, junto às pessoas cis, também as pessoas trans. Mas questionar e alargar fronteiras, tão profundamente delimitadas pelo homem, ao longo de todo seu desenvolvimento filogenético, nada poderia produzir senão contrarreações. No voleibol, as expressões de resistência à integração de Tiffany às jogadoras, na superliga feminina, ganham mais intensidade ainda frente à ameaça de que a jogadora transexual, por seu passado masculino, admita potenciais atléticos não compartilhados por suas congêneres cis. Diferenças de desempenho não são algo incomum no esporte; do contrário, configuram seu real motivo. Porque existem diferenças, elas podem ser aferidas em seu êxito ou fracasso. Mulheres baixas, por exemplo, exibem nítida desvantagem em relação às mais altas, fato corrente na atividade voleibolística. Não se notam protestos das baixinhas por espaço, pois, afinal, todas pertencem ao mesmo grupo, o das mulheres, e suas variações individuais estão reconhecidas e naturalizadas. Já no caso em evidência, fica mais interessante sublinhar o especificador trans, convertendo-o em uma espécie de gênero ou subgênero a parte, a margem, como se intui das propostas surgidas, na discussão, quanto à criação de uma ‘cota trans’ – o estabelecimento de um quantitativo restrito ‘permitido’ de jogadoras trans por time – ou mesmo quando se sugere a realização de uma competição ‘exclusiva’ para jogadores transexuais. A questão inicial do texto, sobre segregar as transexualidades das classes convencionais de gênero, pode ter sua resposta sujeita às conveniências de cada um, no lidar com essa chamada ‘crise de fronteiras’ da contemporaneidade.          

Mas, a despeito da superação do vértice biológico na problemática do gênero, superação esta que define a transexualidade, resta ainda a questão do corpo. Vencido, o corpo guarda ainda crucial relevância na necessidade, tão premente entre transexuais, de que ele reflita, na carne, os ideais de gênero configurados dentro do psiquismo. Cirurgias de mudança de sexo, cirurgias plásticas, tratamentos hormonais, todos se dispõem à realização deste êxito. No esporte, o corpo ocupa papel central também no desempenho de habilidades físicas de força, precisão e velocidade. A inclusão de atletas transexuais em modalidades de alto rendimento, sendo um processo recente, suscita dúvidas cujas respostas a ciência ainda se prepara para esclarecer. O Comitê Olímpico Internacional (COI) admite hoje que, para uma atleta trans almejar o ingresso em categorias femininas, ela precisa autodesignar-se e ser reconhecida, socialmente, como do sexo feminino, e ter níveis de testosterona inferiores a 10nmol/L, por pelo menos 12 meses de hormonioterapia. Falta, no entanto, consenso entre os especialistas quanto aos critérios defendidos pelo COI. No contexto do impacto da transexualidade sobre os mais diversos aspectos da atividade humana, novos estudos e diretrizes já vêm sendo requeridos para, afinal, se responder à pergunta do que se irá entender por ‘mulher’ no esporte. Talvez provoque surpresa o fato da não exigência da cirurgia de transgenitalização, em categorias femininas, por exemplo.

Controvérsias e dúvidas a espera de resoluções. Decerto, a discussão gerada a partir do pioneirismo de Tiffany parece colocar à sociedade um futuro impreciso e potencialmente tão transformado que talvez se torne difícil reconhecê-lo como possível. É este o sentido das mudanças, como também o foi a emancipação feminina do século passado: apresentar um novo; um novo subversor da ordem social, que deixa os homens órfãos de seu passado seguro e cheio de certezas. Ser homem, ser mulher; masculinidade, feminilidade; essas ideias são produtos inacabados e a transexualidade escancara a transitoriedade dos conceitos de gênero, como talvez nenhum outro fenômeno o tenha feito ao longo da história. E, afinal, sendo este o estado de coisas, como deixar de sentir uma ponta de medo; ou como deixar de se identificar, ao menos em parte, com os clamores de algumas jogadoras, ao sentirem seus lugares ameaçados, é uma questão que bem expressa o conflito.                

Porto

(Romulo Fróes / Nuno Ramos)

Porto, é Lisboa ou Salvador
Lindo, é cidade ou é amor
Tento, documento, número
Morto, tá na foto onde eu tô

Quem nasceu no centro
Quem no fim do mundo
Quem te amou

O teu corpo é o carimbo
Passaporte, passa morte
Olha, um barco cheio que virou

Tava perto, quase lá
Quase pus meus pés na areia

Passa, São José do Rio Preto
Pássaro, muro branco, elétrico
Caça, cobre o corpo com areia
Cheira, cão perdido na fronteira

Todo dia, todo dia
Um novo dia vem, raiou
Olha a luz, é um globo só
Um só mar, um sol, um ai, um dó
Um verso novo que rimou

Em Lisboa ou Salvador
Quase pus meus pés na areia

A conversa de hoje é sobre a música de que mais gosto no novo trabalho da Mariana Aydar, Cavaleiro selvagem aqui te sigo. Uma amiga, após descobrir minha predileção, situou-me de sua admiração pela melodia ressaltando, no entanto, o quanto a letra produzia-lhe certa confusão.

Porto é, de fato, uma canção confusa. Confusão essa anunciada já no primeiro verso: uma foto, uma imagem focada pelo autor, de um morto. [“Morto, tá na foto onde eu tô”]. As palavras carregam em si muitos questionamentos. Seria uma imagem antiga na qual o autor aparece com outra pessoa ainda viva, porém já agora falecida? Seria a foto do autor com um defunto? Ou seria, o próprio autor, o morto da gravura? Talvez não seja necessário procurar a resposta precisa. Todas as possibilidades encerram a ideia de o autor se ver, dentro de uma cena, com um morto, o que lhe evoca, por sua vez, a representação de sua própria morte.

A música traz, portanto, o encontro entre o autor e seu morto, ele mesmo, e toda a atmosfera de sentimentos despertados. A expectativa da morte, como angústia vital, constitui sempre uma antecipação da perda última, o fim da vida. Na foto, o corpo remete à vida humana vivida, aos tantos nascimentos de pessoas e amores ao longo do tempo, agora perdidos com a morte. “Um barco cheio que virou”, diz a letra. E é difícil “olhar” esse barco virar sem lamentá-lo. O autor combina bem a melodia triste da canção com a sensação de desalento provocada pelo verso “tava perto, quase lá; quase pus meus pés na areia”. Para quem escuta a palavra “quase” repetida chegam inevitavelmente sentimentos de frustração e fracasso. Dos muitos sonhos sonhados, dos muitos desejos não satisfeitos, ao se contemplar a imagem da morte, fica-se tão somente com um “quase” desolador.

Mais um aspecto interessante da letra consiste na reverberação da palavra “passa”, isolada ou na composição de palavras e expressões como “passaporte”, “passa morte”. A ideia de “passagem” reporta ao próprio título da obra. Porto consiste em local específico de parada e trânsito de embarcações em geral. Cidades portuárias, como Lisboa e Salvador, exibem fluxo incessante diário de barcos e pessoas, e a música, inclusive, se serve de muitos elementos destes ambientes, em sua configuração poética, como areia, documento, carimbo, sol, mar, pássaro, entre outros. Impossível evitar a analogia sonora entre as palavras “porto” e “morto”. Mais do que uma simples semelhança de sons, talvez os vocábulos guardem o mesmo sentido na canção: o morto como marca de toda uma vida, com seus inúmeros passageiros, estórias fugazes e existências transitórias.

A transitoriedade está presente também nos versos finais, juntamente, agora, com uma certa noção de permanência: “todo dia, todo dia, um novo dia vem raiou”. A sucessão de mortes e nascimentos, a ideia de mudança, caracterizada aí na metáfora do ciclo solar, ganha uma dimensão de destino e lei inexorável da existência. A mudança como única realidade constante no tempo. E é então que se pode perceber mais uma nuance da obra. O conceito de transitoriedade total e permanente se fazendo compreender, também, no intercâmbio fluente de elementos verbais. “Olha a luz, é um globo só, um só mar, um sol, um ai, um dó; um verso novo que rimou”. Uma coisa que é outra, que dá lugar a outra, que são todas uma coisa só, fechando o sentido, ainda, com um recurso de metalinguagem: a nota musical e o verso rimado inserindo-se neste mesmo fluxo infinito de vida e de morte.

Porto é uma canção reflexiva sobre morte e mudança. Afinal, não há uma sem a outra. Ambas se intercalam na composição e perpetuação do milagre a que chamamos vida. Somos nós, pois, nada além de cães perdidos na eterna fronteira entre o fim e o recomeço. Disso fala o autor ao cheirar seu corpo morto. Seja em Lisboa, Salvador ou São José do Rio Preto. 

(Falar da arte, como falar da vida, diz sempre muito menos do que ela é).

De onde vem a calma

(Marcelo Camelo)

De onde vem a calma daquele cara?
Ele não sabe ser melhor, viu?
Como não entende de ser valente?
Ele não saber ser mais viril
Ele não sabe não, viu?
Às vezes dá como um frio
É o mundo que anda hostil
O mundo todo é hostil

De onde vem o jeito tão sem defeito?
Que esse rapaz consegue fingir
Olha esse sorriso tão indeciso
Tá se exibindo pra solidão
Não vão embora daqui
Eu sou o que vocês são
Não solta da minha mão
Não solta da minha mão

Eu não vou mudar não
Eu vou ficar são
Mesmo se for só
Não vou ceder
Deus vai dar aval sim
O mal vai ter fim
E no final assim calado
Eu sei que vou ser coroado
Rei de mim.

A música do Marcelo Camelo, decerto confusa para muitos, revela uma simples verdade da alma da personagem da letra.

Os primeiros versos da obra, a começar pelo próprio título, fazem pensar um pouco da intenção do autor ao compor a canção. Ele parece tencionado a observar, de princípio, uma “outra pessoa”, dotada de uma “calma” sobrecomum, objeto de análise na música. Interessante perceber que essa tal “calma” não é, no entanto, encarada como uma característica positiva por esse observador externo; pelo contrário, o autor não chega a invejar a calma, mas diminuí-la, como se essa calma, excessiva, que não se sabe de onde vem, fosse a causa de uma certa “frieza” e talvez certa “passividade” da pessoa observada. Sim, e à essa impressão do autor, de uma “calma negativa”, parece somar-se uma outra de que o mesmo assume, já de cara, a postura de o “grande defensor”, o advogado de defesa da personagem retratada. Ora, o verso interrogativo inicial “Ele não sabe ser melhor, viu?” junto ao verso conclusivo “Ele não saber ser mais viril, Ele não sabe não, viu?” trazem, à imaginação dos expectadores da obra, uma possível cena onde encontram-se, de um lado, uma pessoa ou mesmo um grupo ou instituição com ares acusatórios e inquisidores por sobre o comportamento e a tal “calma” da personagem observada, enquanto do outro lado parece haver o próprio autor, arguindo e justificando o comportamento dessa dada personagem. Vejam se os versos finais da primeira estrofe não acabam por representar uma justa defesa, quando o autor resposabiliza o mundo e sua hostilidade pelas questionadas qualidades de seu réu...

A segunda estrofe da música guarda sua primeira metade com características de conteúdo algo semelhantes às de toda estrofe precedente, mas com uma diferença crucial: o tom daquela “cena imaginada” (alguém que acusa x alguém que defende) apresenta agora um tom mais de condenação mesmo e ironia. É uma “perfeição fingida” e um “sorriso indeciso”, revelando a ideia de que a personagem é agora a culpada (não mais o mundo) pelo seu comportamento e que sua atitude global de frieza, falta de virilidade e ação, seu medo do mundo refletem certa “preferência” ou “escolha” mesmo pela solidão.

Entretanto, é justo nessa hora que acontece a grande virada (e sacada) da letra. O autor abandona a posição de observador e chama para si a primeira pessoa... e faz isso de um jeito desesperado, em versos denunciadores de seu medo e desamparo: “Não vão embora daqui, Eu sou o que vocês são. Não solta da minha mão”. Talvez nessa mudança brusca de tendência do texto resida o grande fator de confusão da música, embora seja esta a hora de seu aspecto mais esclarecedor. Considerando os quatro últimos versos da segunda estrofe, com todas as dúvidas de interpretação que eles despertam, deva-se então, perguntar: Quem é o autor? Quem é a personagem observada? Quem a defende? Quem será que a condena?

A cena do acusador e do advogado, outrora imaginada, volta pois, transformada, quando considerados esses questionamentos. Tentemos visualizar a ideia de um espelho... um grande espelho em que alguém (autor e personagem?) se olha e não gosta nada do que vê. De início a imagem observada, fonte de insatisfação, é vista como outra pessoa e suas características são justificadas por fatores externos. Ao mesmo tempo, no seguimento da letra, o observador-imagem deixa de culpar aos outros para enxergar os defeitos daquela imagem como de sua inteira escolha... é quando ele firma seu papel de personagem único da obra, dono da “calma”, da defesa e da acusação e, por ora ali, revelado, nu, ele mostra sua insatisfação consigo mesmo denunciando seu grande desamparo, em um angustiado pedido de socorro: “Não vão embora daqui, eu sou o que vocês são. Não solta da minha mão, não solta da minha mão”.

Após extenso trecho melódico, volta o autor, em tom de voz e características de ritmo diferenciados do resto da canção. Volta, após todo seu trabalho de reconhecimento de si e de sua insatisfação consigo mesmo, aparentemente revigorado (só aparentemente? ficará ele são?), cerrado em seu orgulho e vaidades de não-mudança, mesmo se for pra ficar só, como agora se encontra. [Esta nova postura consiste em forte resistência à necessidade de auto-transformação, imposta pelas suas descobertas frente ao espelho. Tal postura de “retorno” à vaidade é muito comum e até esperada em qualquer começo de processo de mudança interior. A continuidade dessa tentativa de auto-conhecimento pode quebrar essa defesa posteriormente, e provocar, gradualmente, a abertura e transformação desejadas pelo autor].

No final da música a personagem ainda traz para si crenças e pensamentos mágicos para reforçar sua postura de resistência às mudanças, com o esperado “aval divino” e o “fim do mal”. Ele encerra a canção na certeza de que, no final, será coroado rei de si mesmo, certeza essa embasada em pura crença, sem qualquer argumento racional, como fortalecimento da sua posição de inercia. Essa é pois a simples verdade da alma da personagem: sua baixa auto-estima, reconhecida no processo sequencial da letra, que por fim fica rejeitada, num retorno a uma pseudo-vaidade de defesa contra um processo de transformaçao iniciado.

Linda obra... de uma sensibilidade e inteligência vistas em poucos compositores da atualidade.

Balada de Gisberta

(Pedro Abrunhosa)

Perdi-me do nome,
Hoje podes chamar-me de tua,
Dancei em palácios,
Hoje danço na rua.
Vesti-me de sonhos,
Hoje visto as bermas da estrada,
De que serve voltar
Quando se volta p’ró nada.

Eu não sei se um Anjo me chama,
Eu não sei dos mil homens na cama
E o céu não pode esperar.
Eu não sei se a noite me leva,
Eu não ouço o meu grito na treva,
E o fim vem-me buscar.

Sambei na avenida,
No escuro fui porta-estandarte,
Apagaram-se as luzes,
É o futuro que parte.
Escrevi o desejo,
Corações que já esqueci,
Com sedas matei
E com ferros morri.

Eu não sei se um Anjo me chama,
Eu não sei dos mil homens na cama
E o céu não pode esperar.
Eu não sei se a noite me leva,
Eu não ouço o meu grito na treva,
E o fim vem-me buscar.

Trouxe pouco,
Levo menos,
E a distância até ao fundo é tão pequena,
No fundo, é tão pequena,
A queda.
E o amor é tão longe,
O amor é tão longe… (…)
E a dor é tão perto.

Gisberta é uma canção que fala sobre a morte. A morte, na hora exata em que ela ocorre, quando parece distante o amor e qualquer sentimento de consolo, sobrevindo a dor, física e emocional. Trata-se de uma obra de rara sensibilidade em que o autor se transporta à pele da personagem Gisberta, uma transexual brasileira, prostituta, morta a pauladas por 14 jovens em Portugal, tendo agonizado por 48 horas no fundo de um fosso até o seu último dia.

Mas ainda que não se soubesse da relação da música com fatos reais, certamente, à compreensão da letra, não restaria dúvidas de que se trata de uma canção referente à morte. O refrão constitui clara expressão de como o autor pôde compreender os minutos finais de Gisberta. Ela, em meio a lúcidos momentos reflexivos, experimenta, no refrão, uma espécie de “confusão mental” perfeitamente adequada ao estado afetivo em que, imaginamos, encontra-se alguém à beira do sumiço derradeiro. Percebe-se, na letra, alteração em diversas funções psíquicas provavelmente derivadas da angústia extrema produzida pela dor, pela incerteza da hora e pela sensação de abandono da personagem. Ela não sabe se um anjo a chama, não sabe se a noite a leva... fala de um grito surdo e traz ali os mil homens com quem esteve outrora na cama... tudo isso, diante de um fim praticamente imediato, traduzindo uma mistura de ideias, memórias, sensações, medo. Esse é o momento da não lucidez da morte de Gisberta, que alterna e contrasta com os outros instantes da música onde abstrações subjetivas, recordações e conclusões assumem um racionalismo maduro que, talvez, ocorram ao ser somente uma vez na vida, por ocasião de sua morte.

É justo o tom mais reflexivo quem canta o resto da canção. Nos primeiros versos, Gisberta discursa sobre a passagem para a morte, tomando para si o colorido da desilusão. Perde-se do nome (e da vaidade do nome), despe-se dos sonhos. Prefere a rua aos palácios onde antes dançara e não está em outro lugar a não ser nas “bermas” da estrada (no Brasil o termo “bermas” não é muito utilizado e siginifica os fossos laterais de umas estrada – local onde fora encontrado o corpo da personagem). Gisberta é pois, agora, do mundo, da realidade presente... não mais das ilusões e dos orgulhos que enfeitam os corpos vivos. Estes, Gisberta agora chama de “nada” quando questiona, no último verso da primeira estrofe: “De que vale voltar quando se volta pro nada?”. Talvez a indagação de Gisberta oculte, no fundo, certo despeito por não poder mais viver nem vivenciar as coisas próprias dos vivos, mas decerto este constitui o tipo de questionamento universal, próprio da hora de todas as mortes.
É possível, ainda, que com essa anulação de si mesma numa verdadeira “entrega” para o mundo, pouco antes de morrer, Gisberta antecipe, racionalmente, seu futuro imediato, consequência de toda a morte: dissolver-se no mundo, no real, como se fosse uma coisa só, afinal, seu “eu” esvair-se-á do espaço, sua carne diluir-se-á na terra e seus vapores miturar-se-ão ao ar. Eis o que se pode inferir (e viajar também) dos primeiros acordes da balada de Gisberta.

Na segunda estrofe da música, as recordações ganham espaço na letra. O samba e a avenida trazem a fantasia da porta-estandarte que evapora com o devir do futuro... nos últimos versos, impressionante é a criatividade da ironia de Gisberta: em meio aos devaneios da inscrição de seu desejo, ela “brinca” por ter matado com “sedas”, numa nítida referência às sedas dos lençóis na cama onde muitos homens esgotaram-se de prazer em seus braços, em contraposição aos ferros que causaram sua morte. Trocadilho de gênio, de quem conhece sua língua e a arte de transmitir ideias e emoções com as palavras.

Mas se já até esse ponto a obra emociona, é no final que o texto adquire seu teor mais precioso e melancólico. A reflexão última da música sintetiza, com força extrema, a mensagem de Gisberta. “No fundo é tão pequena, a queda”... A distância da vida, do nome e dos sonhos da personagem até o fundo do fosso, onde agora jaz o seu corpo morto, essa distância, para Gisberta, é pequena, sinalizando, para ela, a brevidade da vida, a futilidade dos esforços e a efemeridade das ilusões. É quando Gisberta, tomada pela dor dessa revelação somada a dor física da agressão sofrida, procura por qualquer sentimento consolador. Em vão. Gisberta conclui sua vida com a forte sensação de suas derradeiras premissas. “O amor é tão longe e a dor é tão perto”.

A tristeza dos acordes de “Balada de Gisberta” são, de fato, espelho da comoção pública perante um assassinato cuja causa provável consiste no preconceito. É, também, em última instância, a tristeza que identifica os seres humanos uns com os outros através de seu fim comum e de sua consciência específica de pensar a morte e o processo de morrer.

Foto de Gisberta:

O Mundo é um Moinho

(Cartola)

Ainda é cedo, amor
Mal começaste a conhecer a vida
Já anuncias a hora de partida
Sem saber mesmo o rumo que irás tomar

Preste atenção, querida
Embora eu saiba que estás resolvida
Em cada esquina cai um pouco a tua vida
Em pouco tempo não serás mais o que és

Ouça-me bem, amor
Preste atenção, o mundo é um moinho
Vai triturar teus sonhos, tão mesquinho.
Vai reduzir as ilusões a pó

Preste atenção, querida
De cada amor tu herdarás só o cinismo
Quando notares estás à beira do abismo
Abismo que cavaste com os teus pés


Essa belíssima canção de Cartola vai como um recado. Um recado de alguém que terrivelmente agora sente a famosa dor do abandono; a dor de ser deixado por um alguém a quem se deposita grande consideração.

Ainda que não se saiba que nesta música o grande Cartola falava senão à sua filha, não fica difícil inferir, pela letra, que é desejo do autor encarnar uma “sapiência” superior da qual o destinatário da canção não compartilha. Quem já experimentou na pele a dor de ser abandonado conhece exatamente a sensação e a razão de cada uma das palavras que o poeta emprega. “Ser deixado de lado”, “preterido”, “abandonado” constitui seguramente o maior dos golpes à vaidade humana. O maior. E, é decerto impossível sobreviver ileso a ele.

A maturidade do autor conseguiu, no entanto, fazer despender todo seu grito de dor de forma poética e com palavras, diga-se de passagem, amenas. O golpe no ego é tão forte que a reação inicial consiste em buscar dentro de si a qualificação exata que o coloque e o mantenha numa posição acima de seu algoz. Cartola se apropria de sua “sabedoria de vida” para relembrar ao outro de sua inexperiência; refere-se ao outro como um alguém que nem bem começou a viver e já anuncia a hora de ir embora e lhe deixar. Mais ainda: o poeta se veste de sua característica de “mais vivido” para prenunciar um futuro de desilusão ao outro: um futuro quando sonhos e amores levarão ao abismo inevitável, cavado pela própria impaciência e insapiência juvenis de quem recebe seu recado. Cartola, em verdade, reaciona ao abandono como fazem muitas pessoas no mundo inteiro. Quem nunca ouviu (ou disse) expressões corriqueiras como “eu sou mais eu”, “vai sofrer, pois nunca arranjará ninguém como eu” ou ainda, “ninguém nunca cuidará de você como eu cuido”.

Essas expressões servem como método de reafirmação do ego diante das perdas e frustrações pessoais. Elas condensam o principal de duas funções da linguagem nesses momentos: a primeira, o mecanismo de extravasamento de toda mágoa e toda raiva associados à representação de quem vai embora e, a segunda, o processo de comunicar, implicitamente nesse caso, a tentativa última de convencer a pessoa que quer ir, a ficar.

Prestando-se bem atenção à letra, percebe-se que Cartola exercita as funções de linguagem mencionadas com sua canção. Ele enaltece a importância dos seus vários anos de vida, como conhecedor da vida, e prediz o destino de quem o abandona, quase como uma maldição velada, disfarçada em música, em poesia, como só os grandes mestres sabem fazer. E, por que não pensar que seria essa sua boa chance de imputar medo nas expectativas do outro e assim poder trazê-lo de volta para sanar de vez a causa de sua dor.

Com toda certeza, a sabedoria e a experiência de vida de Cartola não o impediram de sentir o que é universal – a dor do adeus de quem quer ir para longe. Mas, sem dúvida, a sabedoria e a experiência ajudaram-no a não paralisar ante os desencontros... a não chorar uma vida inteira o desgosto... a não se rebelar em contraponto aos agravos da vida, como fazem tantos jovens inexperientes e pessoas de personalidade imatura... ajudaram-no a transformar sua dor em Arte.

Todo o Sentimento

(Chico Buarque e Cristóvão Bastos)

Preciso não dormir
Até se consumar
O tempo da gente.
Preciso conduzir
Um tempo de te amar,
Te amando devagar e urgentemente.

Pretendo descobrir
No último momento
Um tempo que refaz o que desfez,
Que recolhe todo sentimento
E bota no corpo uma outra vez.

Prometo te querer
Até o amor cair
Doente, doente...
Prefiro, então, partir
A tempo de poder
A gente se desvencilhar da gente.

Depois de te perder,
Te encontro, com certeza,
Talvez num tempo da delicadeza,
Onde não diremos nada;
Nada aconteceu.
Apenas seguirei
Como encantado ao lado teu.


“Todo o Sentimento” é uma canção profunda e de uma melancolia conformada que impressionam. Certamente o tema central da obra concentra-se na força devastadora de um tal “Tempo” sobre todo encantado amor de dois personagens em cena. Um deles é o autor, atormentado por uma previsão de fim do sentimento dele pela outra pessoa da música. É ele quem no decorrer das estrofes, irá prevenir-se da dor da continuidade de uma relação sem amor para no futuro reencontrar um outro “Tempo” em que seu sentimento seja novamente possível. Sobre essa temática soam as notas de “Todo o Sentimento”.

Desde os primeiros versos percebe-se a necessidade preemente de o autor viver o mais intensamente possível todo seu sentimento nos instantes que “lhe restam” com a pessoa amada. Sim, que “lhe restam”, pois o decorrer do texto mostra sua crença nítida na força de ‘algo’ capaz de desfazer esse sentimento. Ele espera não dormir até que termine o tempo... ele puxa para si a responsabilidade de amar com ardor, aproveitando cada momento sem pressa, como diz em “te amando devagar e urgentemente”... espera aproveitar ao máximo esses instantes e pretende poder dar à pessoa amada toda a cota de felicidade que puder dar para si, decerto porque ama essa pessoa e decerto também porque antevê o fim - por isso talvez queira recompensá-la desde já por um sofrimento futuro inevitável que, por ora, a outra pessoa não advinha.

Sequencialmente ele fala de um “Tempo”... um “Tempo” que desfez. O autor do texto crê de forma inexorável que o amor, o sentimento, não dura para sempre. Ele sucumbe à força de um “Tempo” – aqui representando possivelmente toda uma série de obstáculos que a rotina e a vida a dois impõem à sobrevivência de uma relação. Talvez outras experiências amorosas anteriores do autor tenham-no levado a identificar-se com essa ideia interior. Mas ele não deixa margem para dúvidas: é inevitável o fim do sentimento e numa intenção solitária, na qual talvez nem ele mesmo acredite tanto, ele diz querer um “Tempo” que refaz... um “Tempo” que coloca no corpo o sentimento outra vez.

Na segunda parte da obra ele reafirma o ‘querer’ até o fim, quando o amor cairá, doente. É aí, ao que parece, que ele toma a resolução de partir mais cedo: ir embora a tempo de soltarem-se os laços que os fazem presos um ao outro. Sim, pois a essa altura, para o autor, foi-se embora o sentimento... o amor caiu doente e ficaram possíveis formas de vínculo que não o “sentir afeto”. Talvez aqui venham à memória algumas estórias de casais que ficam juntos anos e anos por questões de costume, às vezes um senso de responsabilidade demasiado para com a pessoa ou família, outras vezes por convenção social, sentimentos de piedade para com a outra pessoa, filhos e tantos outros motivos perpetuadores de um relacionamento sem amor. De fato, esses tipos de relação existem. Entretanto entra aqui uma indagação importante: não estaria o autor antecipando um fim por um certo medo de que não seja ele mas ela, a outra pessoa, quem ponha o ponto final no relacionamento? Não seria o amor da outra pessoa q ele teme acabar no futuro? Teriam sido decepções amorosas anteriores quem o teriam levado a pensar que todo amor termina? Não sabemos nós identificar na vida cotidiana bonitas estórias de pessoas que se amam até os dias finais de suas vidas?

Prefere o autor, pois, desistir e perder a pessoa amada, para quem sabe lá, depois, em um tempo sem mágoas ou rancores, um “tempo de delicadeza”, ele poder vivenciar uma forma de amor totalmente passional mas sem riscos. Uma forma de amor na qual ele somente espreita, apenas segue fascinado, encantado pela outra pessoa, sem estar verdadeiramente junto... sem temer a possibilidade de sofrer uma desilusão forte (ele já é, antes mesmo, desiludido)... talvez algumas pessoas vejam aqui como se o autor desejasse um novo recomeço... como se naqueles versos do princípio “Pretendo descobrir/ No último momento/ Um tempo que refaz o que desfez/ Que recolhe todo sentimento/ E bota no corpo uma outra vez” estivesse a esperança agora declamada no fim da música... como se ele tentasse de novo amar e ser amado do lado da mesma pessoa a quem abandonou em tempo remoto. Pode ser por aí... é fato. Mas creio que, se foi essa a intenção de quem escreveu a música, não ficou totalmente claro nesse sentido. Parece que o personagem se conformaria em viver só admirando, em seguir assim... sem a intensidade, sem a relação de antes... só perto... só encantado.

Vale ressaltar que as características do autor da música não se referem diretamente aos compositores, claro. Associa-se ao personagem por eles encarnado para compor a temática da canção. Óbvio que todo processo interpretativo é sujeito à viéses de caráter pessoal de quem interpreta e, devem ser compreendidos assim aqui, embora a tentativa inicial seja a de buscar a lógica correta do entendimento da obra pelo texto. De resto, essas são as minhas impressões dessa música fantástica, que tem assinatura clara de Chico... só podia ser dele... desconheço outro compositor que fale de sentimentos tão profundos de um jeito mais poético.