Dias perfeitos

 

 

A narrativa e ritmo peculiares, diferente das obras ocidentais com as quais nos acostumamos, garantem a sensação de monotonia e repetição típicas da rotina. Aqui não há epopeias ou tragédias pessoais carregadas de emocionalidade, de conflitos evidentes ou um enredo marcado pela excepcionalidade que desperte a curiosidade pelo intenso, pelo incomum. Aqui há a relação com o dia-dia, com o inanimado do dia-dia, a cama dobrada, a escova de dentes, as chaves, a máquina do café, objetos tão habituais quanto íntimos para personagens de grandes centros urbanos que somos. As palavras, as relações humanas são escassas e talvez por isso o expectador se sinta, como o colega ajudante de Hirayama, incomodado com o silêncio, com a ausência de palavras. 

Mas a rotina comunica e, comunicando, questiona, deixando-nos intrigados a respeito desse personagem enigmático, sorriso quase sempre tranquilo no rosto, uma sensação de paz, isolamento e uma busca obsessiva por manter a rotina igual, fazer sempre as mesmas coisas. Dias se repetem, a semana se repete, personagens entram e saem, provocando alguma perturbação na ordem do dia, alguma proposta de enredo, de conexão, que venha a modificar a dinâmica do protagonista, que venha a lhe explicar os motivos e as razões de essa dinâmica se mostrar como se mostra e... nada. Talvez a proposta seja então de contemplar o silêncio, buscar ouvir o que ele cala – ou tenta calar.

A rotina se esforça por manter-se implacável o personagem principal do enredo, a última cena sugerindo, no entanto, haver muito mais por trás do sorriso tranquilo e de paz quase constante, o rosto não podendo disfarçar ali as expressões de dor e sofrimento. A sequência dos eventos, a sucessão fugaz dos personagens, parecem ter produzido, então, alguma perturbação dessa rotina. O filme entrelaça a repetição obsessiva dos dias com essas pequenas variações eventuais. Expressões sobre a transitoriedade dos cenários na cidade dialogam com as sombras que, somadas, não se alteram: ‘as coisas mudam, afinal’?

O analógico das fitas cassetes, da câmera fotográfica ainda com os negativos por revelar, das fotos e dos sonhos do personagem em branco e preto, dos livros usados, tudo deixa pouco espaço para o novo e refletem um Hirayama resistente às mudanças, resistente à passagem do tempo, recusando ver-lhe os sinais, por exemplo, na demência do pai. Ele não pôde recusar, porém, quando chega ao restaurante habitual de suas folgas e o encontra fechado, a mulher que o cortejava abraçada a outro, prova, sentida por dentro em seu íntimo, da instabilidade, da insegurança, da incerteza das coisas. Hirayama compra bebidas e cigarros – um ‘rasgo de novidade’ no cotidiano – para tentar ‘engolir’, ‘tragar’, a turbulência emocional sentida. Ali se encontra com outra expressão de transitoriedade, um homem doente terminal se despedindo da vida. Com ele, brinca de ‘sombras’: ‘as coisas mudam, afinal’?

Difícil não recordar as teses freudianas sobre as características da ‘personalidade ou caráter anal’, um conjunto de traços comportamentais que Freud associou às vivências do bebê durante seu período de aprendizado esfincteriano. O prazer corporal e a sensação de poder experimentados no ato de ‘reter as fezes’ se transformam posteriormente em caraterísticas pessoais desse tipo de caráter. Vê-se então uma busca pela ordem, rigidez comportamental, apego às rotinas, autoexigência pessoal (Hirayama se mostra bastante perfeccionista com seu trabalho) e dificuldades com o ‘desapego’. O gosto do personagem pelas plantas, o colecionismo, as fotografias de praticamente a mesma imagem da copa das árvores, organizadamente retidas no armário, sugerem a preferência por ‘objetos mais estáveis’, que se permitam guardar e possuir sem maiores oposições ou conflitos. O isolamento pessoal e o apego ao controlável é tão marcado, a ponto de ficar ilustrado no clássico ‘jogo da velha’, um jogo, como sabemos, dos mais previsíveis, jogado com alguém ausente das cenas, alguém sem imagem e sem nome. Voltando aos conflitos, eles aparecem mais ‘fora de Hirayama’, nos outros que lhe cruzam a rotina, seu jovem e apaixonado colega de trabalho, a namorada do jovem, os conflitos mãe-filha entre a irmã e a sobrinha, nas histórias dos livros que lê, das músicas que ouve. Para muitas pessoas, as emoções são mais facilmente digeríveis assim, quando experimentadas pelos outros, o sujeito ‘gozando’ em estar apartado das mudanças e, assim, tentando manter a fantasia de um mundo estável e controlável. Esse chamado ‘caráter anal’ também dialoga com as recorrentes cenas de limpeza de banheiros e vasos sanitários, provavelmente não sem sentido, o trabalho pelo qual Hirayama levanta cedo, com enorme diligência, todos os dias.   

A repetição é a marca do cotidiano e encontra na psicanálise conceituação condizente a seu valor para o psiquismo. Freud falava em uma compulsão a repetir, associando-a, num primeiro momento, à fixação da libido a determinados pontos do desenvolvimento psicossexual, como a fase anal-retentiva mencionada. Em um segundo momento, relacionou-a a uma tendência de a mente sempre buscar um estado mínimo de tensão, de ela parecer se esforçar por viver as mesmas coisas e, assim, evitar perturbações mais agudas e intensas. Seria uma espécie de pressão, de força mental que objetiva o silêncio, o conhecido, o estável. A rotina de Hirayama deve mesmo querer calar alguma dor, alguma tensão indisfarçada na rigidez, no isolamento, no silêncio... os pequenos eventos sucessivos, os personagens que entram e saem - e não ficam – a história familiar não contada despertam-lhe turbulências momentâneas, as quais tenta sucessivamente ‘apagar’ nos sonhos em branco e preto e na recorrência dos dias. Buscam-se desmanchar no detergente das privadas, Hirayama fazendo questão de ter ‘o próprio material de limpeza’, preocupado com a eficiência de seu ‘trabalho’, embora o êxito mental de apagar os efeitos desses eventos seja apenas parcial.

Outra imagem onipresente no filme são as ‘sombras’ - nos sonhos, nas fotografias reveladas, no jogo de sombras com o doente terminal. A compulsão a repetir, essa força mental, se faz representar também nessa imagem da sombra, uma imagem opaca, que contrasta com toda diversidade potencial à vida, tão restrita num cotidiano rígido, monótono. A sombra, tal como o sorriso plácido de Hirayama, esconde o colorido emocional, alguma crise não dita, uma espécie de colapso apenas suspeitado, sob a aparência de uma ‘normalidade’ e um funcionamento quase maquinal. As chamadas ‘normopatias’, condições nas quais a aparência de normalidade e vida funcional, engendradas por uma rotina de atividades e de desempenho, dão a impressão de bem-estar pessoal e ausência de sofrimento. Isso, no entanto, às custas do aprisionamento do desejo e da subjetividade – daí também mais um sentido para a imagem ‘sombra’.

Pergunto-me se o diretor nos quis mostrar Hirayama como um espelho de nossas vidas, sombras cada vez mais isoladas, sensíveis demais para encontros mais íntimos, cada vez mais dependentes de relacionamentos virtuais, superficiais, à procura de diagnósticos e de remédios para dormir e para acordar, à procura de atividades que nos assegurem de nosso valor pessoal e desempenho, para estarmos escondidos do sofrimento, da dor psíquica, de nós mesmos. Nesse sentido, cabe reforçar o lugar da psicanálise em sua clínica – destaco para distingui-lo do espaço exclusivamente teórico – que oferece uma oportunidade relacional diferenciada – talvez como a conversa com o doente terminal, as brincadeiras com as sombras no fim do filme - para o sujeito sentir, vivenciar, refletir o desejo, com todas as vicissitudes e sofrimentos inerentes a ele, e assim desenvolver, complexificar sua subjetividade.